Popcorn come fast food cinematografico

Popcorn come fast food cinematografico

Nella forma, il vecchio cinema è superiore al nuovo, riportandoci alla tradizione teatrale. Le serie TV e i film moderni sono come radiodrammi girati con una webcam. Con questo livello di abilità e un’attrezzatura tecnica adeguata, i film saranno presto realizzati da utenti avanzati di Internet. La popolarità e la rapida crescita di YouTube ne sono la prova. Ma questa non è l’unica tendenza del cinema moderno, che viene dettata con fiducia dallo spettatore.

LENTAMENTE E TRISTEMENTE

Il fascino del vecchio cinema è che era lento e triste. Questo si otteneva attraverso lunghe inquadrature. Lentamente e tristemente cammina la signora con il cane lungo il molo interpretata da Ia Savina, per molto, molto tempo Stirlitz guarda il fuoco, pensando al destino della Madrepatria. Come diceva Lyudmila Gurchenko, la bravura dell’attore si vede nelle scene lunghe, quando è necessario interpretare lo stato in movimento, per ricreare lo schema psicologico del ruolo. Le scene brevi e la supremazia del montaggio sulla recitazione trasformano il cinema in un radiodramma, in un fast food per chi non ha pretese, si contorce con impazienza sul divano e sgranocchia popcorn. Gli attori non recitano tanto quanto «parlano» frettolosamente (leggendo da un foglio!) in diversi ambienti. La massima espressione del cinema di oggi è il clip. Un clip è un’espressione cinematografica realizzata principalmente attraverso il montaggio e il rivestimento sonoro. Le capacità individuali di attori e cantanti sono moderate e limitate dalle possibilità della tecnologia e dal gusto di chi crea il video. Il vecchio cinema non era interrotto da spot pubblicitari, quindi sembra ancora lungo, anche se in realtà era più breve di quello attuale: un’ora e mezza contro le due o due e mezza di oggi.

La divisione in «estranei» e «propri» era netta, senza inchini. Lo spettatore non doveva identificarsi con nessuno, provando vergogna e paura di essere scoperto. I personaggi corrispondevano ai ruoli sociali: un industriale avanzato, «il nostro uomo», un ideologo (funzionario politico, lavoratore del partito), uno scienziato di spicco. In breve, lavoratori di ogni tipo e con un’unica idea: servire la Madrepatria e i «propri». Nel cinema si usavano gli stereotipi e i conflitti erano retorici, con un metodo di risoluzione noto. Anche nelle commedie di Grigorij Alexandrov Lyubov Orlova interpretava persone socialmente utili, incantate dalle immagini di un futuro luminoso: il comunismo.

Nel vecchio cinema, gli attori non uscivano dall’inquadratura, ma lavoravano in un fascio, non interpretavano se stessi, e nemmeno l’eroe, ma la storia a cui l’eroe partecipa. Usando la metafora del concerto, possiamo dire che l’attore cantava in un ensemble o in un coro con gli altri. Non ha sopraffatto lo spettatore con la sua tessitura, quindi non ha provocato aggressività e irritazione reciproca.

DA SPETTATORE A REGISTA

La tendenza alla massificazione viene sostituita da una tendenza all’individualizzazione. Da enormi sale, audience di milioni di persone e canali centrali strettamente controllati, si passa a piccole audience simili a «club di hobbisti», all’emergere di centinaia di canali, alla programmazione individuale della visione televisiva, all’archiviazione dei programmi via Internet, alla frammentazione arbitraria del materiale televisivo e, infine, alla produzione individuale di sequenze video.

I «nuovi» spettatori

Il numero di spettatori di Internet è in continuo aumento, con tassi di crescita del 300-400% per alcune risorse. Solo tra agosto e settembre 2008, il numero di «nuovi» spettatori di Internet negli Stati Uniti è passato da 117,9 milioni a 125 milioni. Tra i servizi video, YouTube di Google è il più popolare, con 81,8 milioni di utenti. Seguono Yahoo (29,9 milioni), Fox Interactive Media (19,2 milioni), MSN/Windows Live (10,9 milioni).

Gli spettatori di ieri diventano partecipanti a videoclip e video che vengono pubblicati sul Web o inoltrati in modo mirato. La videoconferenza sta sostituendo la tecnologia delle complesse e costose teleconferenze. Il pubblico si sta frammentando, diventando più selettivo e attivo.

La televisione su Internet è caratterizzata dall’interattività. Riduce illusoriamente la distanza tra il creatore e il consumatore, limitando di fatto l’espansione dei mass media nella vita privata di una persona. La TV via Internet non mira a conquistare un pubblico di massa, ma un singolo spettatore. Deve imitare un rapporto quasi fiduciario e «intimo» con i suoi consumatori. Le preferenze dei telespettatori sono orientate verso i generi colloquiali, i talk show, le interviste. Non c’è la voce fuori campo, che nella televisione tradizionale è solita porre accenti e imporre opinioni, livellando il potere dell’immagine, trasformando la televisione in ascolto televisivo.

CHI SONO OGGI LE STAR?

Il fenomeno delle «star» dello schermo si basa sull'»effetto alone» socio-psicologico. Si tratta del superamento da parte di un personaggio mediatico di una tale soglia di popolarità, dopo la quale tutto ciò che l’eroe farà suscita interesse e agitazione. La star e il suo prototipo possono vivere vite diverse. Il sociologo e filosofo francese Pierre Bourdieu ha definito l’immagine sullo schermo un «simulacro», una persona artificiale.

Da un punto di vista psicologico, una «star» è la proiezione ideale di una persona, sulla quale lo spettatore si orienta, dalla quale si aspetta protezione, rassicurazione, contando seriamente sul suo amore reciproco e sulla sua attenzione. La «star» non ha bisogno di giustificarsi con gli altri per il suo comportamento, i suoi pensieri, i suoi vestiti. «Tutto è incluso e tutto è permesso!». — Il sogno infantile dello spettatore di permissività e onnipresenza. Gli specialisti chiamano i legami simbolici con le «stelle» parasociali, anche se è più corretto definirli parapsicologici e unidirezionali. Le «star» amano, di norma, non il pubblico, ma se stesse. Non credete alle confessioni pubbliche delle «star» lanciate con noncuranza dallo schermo. Certo, hanno bisogno di spettatori, ma per ragioni commerciali.

Da qui l’eterna lamentela delle «star» per il panico dei fan che li considerano «propri». È il caso, ad esempio, del film The Weatherman (2009, diretto da Gore Verbinski e interpretato da Nicolas Cage), in cui la «star» dello schermo, un annunciatore del dipartimento di previsioni del tempo, viene costantemente tempestata di fast food perché le sue previsioni sono sbagliate. Il meteorologo trova conforto nella convinzione che questo sia il sogno americano: si può sempre dare del tu a una persona di successo. Le «star» nascondono al pubblico le loro tristi esperienze per non abbassare il loro status. Ma sappiamo da numerose interviste che, ad esempio, le «star» si ubriacano perché si fanno abbindolare da ogni uomo che incontrano, o addirittura sposano i loro irresistibili fan. È estremamente difficile trattenere l’assalto del «proprio» spettatore.

Ma lo spettatore di oggi non cerca solo di raggiungere la star, cerca di sostituirla, o meglio, di produrre lui stesso delle «star». Proprio come Faust nell’ultima versione russa («Faust», 2011, regia di Alexander Sokurov), non gli basta più scambiare la sua anima eterna con la giovinezza. Vuole sostituirsi al diavolo e controllare lui stesso l’attrazione delle vite umane.

Il cinema sta cambiando la sua funzione da educativa a di intrattenimento. Lo spettatore ora sa che esiste un mondo virtuale parallelo e che in linea di principio è irraggiungibile. In un certo senso, stiamo tornando alla coscienza religiosa. La responsabilità umana per la realizzazione è ridotta e la vita è resa più facile, anche se cessa di essere speciale. Lo spettatore non vuole vivere con il senso di colpa di non essere in grado di raggiungere l’impossibile. I ragazzi non vogliono più essere come gli eroi del cinema, perché questi eroi sono virtuali, non esistono, non sono esistiti e non possono esistere.

La verità è svelata: l’arte è un inganno, un trucco, un’installazione di cornici e interpretazioni. Un tempo l’arte era associata alla parola «abile», oggi deve essere più «artificiale».

L’UOMO NON È SOLO

Il miglior cinema russo, come la letteratura russa, è sempre stato psicologicamente sfumato e senza speranza, come una diagnosi. Tarkovskij, Kalatozov e Zvyagintsev hanno filmato persone malate «al limite». Così Fëdor Mikhailovich scrisse storie di casi in più volumi. Dopo aver girato in un buon cinema nazionale gli attori si ammalano, pensano al suicidio, vanno in depressione: la tensione colossale costa loro l’ingresso nelle immagini di personaggi malsani. Questo è stato detto nell’inter vyu dei nostri grandi attori — Nonna Mordyukova, Oleg Yankovsky, Anatoly Solonitsyn. È giusto dire che l’arte in generale non è molto interessata alle persone comuni, tranne che nelle commedie, e anche in quel caso — le loro caricature. Nel migliore dei casi, un «brav’uomo» si trova in condizioni disumane, dalle quali non c’è comunque via d’uscita.

Ma il cinema americano, rigidamente formattato, offre una via d’uscita. Se un film non ha una morale o un’idea chiara, semplicemente non viene distribuito. Ritengono che non valga la pena di vedere film da cui non si possa estrarre nulla per se stessi. Il grande pubblico americano non guarderà Tarkovskij, ma forse guarderà Bekmambetov, che fa film secondo lo stampo americano, mostrando personaggi con obiettivi chiari in azione.

Un esempio relativamente recente della continua divergenza tra le due cinematografie è il film russo Lubovnik (2002, diretto da Valery Todorovsky e interpretato da Oleg Yankovsky e Sergei Garmash) e il film americano The Descendants (2011, diretto da Alexander Payne e interpretato da George Clooney). Le trame sono simili: dopo la morte della moglie, il protagonista scopre che lei conduceva una doppia vita, aveva un amante. Entrambi i film si sono rivelati un grande successo, confermato nella versione russa dal numero di proiezioni ripetute e di visioni nei circoli di intellettuali sofisticati, e nella versione americana dai notevoli profitti ottenuti dopo le proiezioni in tutto il mondo.

Misurare il cinema in Russia in base al denaro significa agire in modo errato. Il buon cinema in Russia è ancora costruito sui principi dell’arte teatrale da camera. Il suo compito principale è portare lo spettatore a uno stato di catarsi, fargli vivere il dramma insieme ai personaggi, in modo che l’anima possa riposare nella cosa principale: «L’uomo non è solo».

Nel cinema americano, lo stesso superproblema viene risolto in modo diverso: attraverso un suggerimento su come uscire dalle impasse esistenziali. Il personaggio di George Clooney inizialmente vuole prendere a pugni in faccia l’amante della moglie, ma poi, dopo aver faticato un po’, lo invita in ospedale per dire addio alla sua amata, che non potrà mai più sperimentare il richiamo dell’amore. La morte della moglie lo riconcilia con il passato, e questo è favorito: il personaggio di Clooney ha un rapporto migliore con i figli, che, come si scopre, lui, come la moglie, ha perso psicologicamente da tempo.

TV su richiesta

Secondo le stime di Tvigle.ru, in Russia tra i 2 e i 15 milioni di persone guardano video su Internet almeno una volta al mese. La composizione di questo pubblico è asimmetrica rispetto al pubblico televisivo tradizionale: fino al 75% sono uomini e più della metà vive a Mosca e San Pietroburgo. I «nuovi spettatori» preferiscono un formato breve, fino a 5 minuti; tra i generi brevi, predominano le notizie (61%), i frammenti di spettacoli comici (57%) e i «trailer» — annunci di film (51%). La maggior parte dei servizi video fornisce servizi on-demand. Lo spettatore può guardare ciò che sceglie, al momento più opportuno e spesso può inviare il link ai suoi «amici» online.

Il cinema russo fa una diagnosi generale dell’umanità: «L’uomo non è solo». Questo è il dramma dell’umanità, perché l’interazione seria con le persone è irta di conflitti, tradimenti, depressione… Ma nel tentativo di sopravvivere da soli, perdiamo la nostra essenza umana. Il nuovo cinema russo, tra l’altro, parla ancora di questo: «Picturing the Victim» (2006, regia di Kirill Serebrennikov), «It Doesn’t Hurt Me» (2006, regia di Alexei Balabanov), «Euphoria» (2006, regia di Ivan Vyrypayev). Il 2006 si è rivelato un anno di punta per le tragedie cinematografiche. Ma è stato un anno prospero prima della crisi. Parafrasando, possiamo dire amaramente: «Ciò che è buono per l’americano è buono per il russo è la morte». L’uomo nel cinema russo cerca di stare in bilico tra la solitudine e un rapporto conflittuale con il mondo. Ovunque ci si giri, c’è un cuneo. La soluzione universale è accettare la sofferenza come una norma, prepararsi ad essa fin dalla nascita. «Soffrire significa vivere!».

La ricetta di ispirazione americana «Non si è soli» è un’istruzione universale per imparare dagli altri, perché qualcuno ha già vissuto un’esperienza simile e magari ha trovato qualcosa di veramente utile, ha risolto un problema e non è morto.Una persona, naturalmente, può rimanere sola in mezzo a milioni di persone, ma solo se non ha abilità sociali. Il cinema è una variante del training di crescita personale, e il motto principale è: «Sono felice, vivo!».

Se il cinema russo rimane psico-delirante e pessimista, non riuscirà mai a conquistare il mercato. Perché i consumatori, in tutti i segmenti, desiderano piacere e soluzioni semplici, non enigmi e cattivi presagi.

Queste sono alcune delle tendenze del cinema in cui lo spettatore e il suo «Voglio!» iniziano a giocare un ruolo più significativo dei desideri e delle capacità dei registi stessi.